El epígrafe del libro, tomado de la enigmática obra de Salvador Elizondo, Farabeuf, permite al espectador leer la intersección entre luz y oscuridad con que Montiel fotografía: sin mirar de frente a la violencia no existirá una vía para la redención. A través de fotografiar la heridas sociales, Montiel busca generar una experiencia poética, denotando su postura en cuanto a la imposibilidad de encontrar la luz sin adentrarse en las tinieblas.
Por Paula Ortiz Ayala
Ciudad de México, 22 de marzo (SinEmbargo).- En nuestra sociedad, acostumbrada a la inmediatez, hacinada en la indolencia, existen voces que se atreven a denunciar la apatía de una humanidad incapaz de reconocerse en el océano de miseria que le bombardea. En el ensayo fotográfico De Cuerpo presente, publicado en 2007 bajo el sello editorial de Artes de México, Gerardo Montiel, fotógrafo, diseñador industrial, docente, curador y articulista, y el escritor Salvador Alanís se perfilan como parte de estas voces desafiantes que no se limitan al problematizar la parálisis a la que la sociedad se somete y se embarcan en una misión para comprender su propia naturaleza. Las imágenes de Montiel, en una fusión inmanente con la pluma de Alanís, recorren el tortuoso camino hacia las dimensiones más feroces de la naturaleza humana: la violencia, como parte irrevocable de la humanidad, la tragedia, la muerte, la miseria y la desolación. Así, estos elementos se convierten en herramientas para que el espectador se confronte e incomode.
Montiel, personaje en sus propias fotografías, se permite exponer atisbos de su propia intimidad. El tumulto de lo externo se mezcla con la relación con su padre, reconocido psiquiatra, quien lo expuso, en su infancia, a los matices de la mente de un feminicida serial: Gregorio “Goyo” Cárdenas. Montiel, al visitar al feminicida junto con su padre, encontró en este personaje a un hombre afable, culto y seductor. Sin embargo, más tarde comprendería sus crímenes. Este episodio conforma el punto de partida para un debate latente en este riguroso ensayo fotográfico, del que Alanís escribe , generando un diálogo entre ambos autores (fotógrafo-escritor) en donde la moral va más allá del bien y del mal y plantean el mal como un rostro inevitable en el humano.
El epígrafe del libro, tomado de la enigmática obra de Salvador Elizondo, Farabeuf, permite al espectador leer la intersección entre luz y oscuridad con que Montiel fotografía: sin mirar de frente a la violencia no existirá una vía para la redención. A través de fotografiar la heridas sociales, Montiel busca generar una experiencia poética, denotando su postura en cuanto a la imposibilidad de encontrar la luz sin adentrarse en las tinieblas. Montiel compila una parte de esa maldad y la pone frente al mundo, para que el espectador, cual carroñero, tome lo que le plazca de él.
Salvador Alanís escribe sobre este tratado entre el fotógrafo y el espectador desde la presencia del carácter dicotómico en la obra fotográfica y la lucha constante entre consciente y subconsciente, superficie y profundidad, entre el bien y el mal. Alanís contextualiza la obra desde una de las primeras transgresiones de la fotografía no como herramienta sino como medio para explorar los límites de la estética: el pictorialismo de la segunda mitad del siglo XIX que desemboca en la noción de Montiel sobre su obra como una puesta en escena construida a partir de la reinterpretación artística del entorno. El espíritu decadentista con que Alanís perfila al fotógrafo le traduce ante el espectador como un ser anclado al romanticismo, en conflicto latente con la belleza configurada dentro del horror que encarna la plenitud de estar vivo.
En la fotografía de Montiel el sujeto aparece despedazado por la tragedia, congelado en el instante perdido entre el clímax y el desenlace. Las imágenes presentan a un individuo atormentado por los claroscuros que subrayan la monstruosidad artificial de la distorsión visual y la mordaz indiferencia de la sociedad ante su propia enfermedad.
El ensayo está dividido en cuatro series fotográficas cuyo eje central radica en el testimonio desgarrador de lo que luz y oscuridad son capaces de revelar, cada una a su manera, dentro de una imagen. La constante entre las temáticas aparentemente separadas entre sí es la exaltación de una bestialidad inherente al ser humano y la aridez proveniente de la disposición del arte interpolado por las olas de violencia que ha atravesado el contexto mexicano en las últimas décadas.
Para comprender Cicuta, la primera serie fotográfica del ensayo, hay que apelar al discurso anacrónico de su autor: a su necesidad de plantear preguntas que ahora están resueltas. ¿Hasta qué punto el arte puede ignorar las condiciones de su génesis? ¿Qué significantes deletéreos han permanecido intactos en la idea que tenemos de “pasión”? ¿Por qué perpetuamos un discurso estético de sangre impune derramada? Partiendo del dramatismo inexorable en su perspectiva sobre los padecimientos de nuestra época, Montiel se aferra al arquetipo de la mujer decadente, tan fatal como vulnerable, para contrastar la sacralización de la madona renacentista con la crudeza de la nota roja mexicana en una tragedia sobre la inmundicia de lo sublime.
En la siguiente serie fotográfica, Ex Tenebris Lux, la continuidad del sentimiento asociado al suplicio de vivir avanza junto las palabras de un Alanís que construye la visión de estoicismo con la que Montiel, con la inmutabilidad de un Dante incapaz de negar su destino, avanza a través de su reinterpretación de los círculos del infierno. Es en la incertidumbre provocada por la ambigüedad de este Locus Horridus, donde Montiel decide encontrarse de frente con la corporalidad de la blasfemia. En esta serie, la luz que dirige la mirada del espectador dentro de la imagen demuestra que la oscuridad revela todo aquello a lo que no podemos acceder. Todo lo que creemos que no somos, que no nos pertenece.
En la fotografía de Montiel las sombras no ocultan, sino que destacan los rincones casi imperceptibles de la propia imagen: el de lo que la luz no puede cubrir. La artificialidad del ritual y su interpolación con la crudeza de la realidad son expuestos en distintos escenarios que no capturan el clímax de esta narrativa por descubrir, si no el momento posterior al desastre.
En Desierto, Montiel explora el punto de encuentro entre realidad y ensoñación valiéndose de escenarios enmarcados por vastedad intimidante de la naturaleza, lugar de contemplación y pérdida de la esperanza. Por medio de reinterpretaciones fotográficas de la obra de grandes artistas como Manuel Álvarez Bravo, Odd Nerdum, Pieter Bruegel y John Millais, Montiel postula su propio cuerpo como protagonista de una larga historia de humanidad errante, y se posiciona como territorio para una descontextualización discursiva para corromper la magnanimidad universal del arte con la podredumbre de la realidad. A través de este recorrido por la historia de las artes visuales, Montiel se convierte un mártir, víctima de un arte desenvuelto en la desolación onírica del desierto mexicano.
La última serie del ensayo, Volutas de humo titilan presenta una serie de imágenes dialógicas que exigen al espectador participación activa para ser construidas. Dentro del contexto de la nota roja mexicana, las imágenes destacan el carácter de deshumanización que deviene al episodio retratado. El espectador debe participar en el diálogo o reconocer su propia indiferencia frente a la atmósfera cruenta que profana la frontera entre realidad y ficción. Las imágenes le exigen ser partícipe de una continuidad histórica, un trasfondo a partir del instante congelado, de la crudeza de un momento de vulnerabilidad recalcitrante. Montiel afirma una vez más que su propósito no es generar una representación estéril, sino capturar fragmentos de una historia contada por miles de voces para representar su propia visión de los matices de la muerte y la moral dentro de la cotidianidad mexicana.
